Anna Seghers
Seçil Deren
@kör otonomedya
Evrensel Basým Yayýn, Anna Seghers’in Yedinci Þafak (Das siebte Kreuz)romanýný
Kasým 1997’de yeniden yayýmladýktan sonra, Þubat 1998’de de Ýlk Adýmlar
adýyla ayný yazarýn öykülerinden bir derleme sundu. Seghers’in yazý ve konuþmalarýndan
bir derleme olan ve 1984’te Ahmet Cemal çevirisiyle yayýmlanan Gerçekçiliðin
Evrensel Mirasý’na çevirmenin yazdýðý önsözde, Yedinci Þafak’ýn
daha önce de çevrildiði belirtilir. Oysa, romanýn son baskýsýnda, daha önceki
baskýlara iliþkin bir bilgi görünmüyor. Yedinci Þafak’ýn bildiðimiz
ilk çevirisi, Ahmet Cemal ve Hâle Kuntay tarafýndan yapýlmýþ ve 1976’da
Deðer yayýnevince basýlmýþtýr.
Anna Seghers, bu yüzyýlýn hem Alman edebiyatý, hem de sol edebiyat açýsýndan ünlü yazarlarýndandýr. Seghers, 1900’de Mainz kentinde doðmuþ, 1983’te Doðu Berlin’de ölmüþtür. Yazar olarak adý ilk defa 1928’de yayýmlanan ve Türkçeye de çevrilmiþ olan St. Barbaralý Balýkçýlarýn Ayaklanmasý (Aufstand der Fisher von St. Barbara) adlý uzun öyküyle duyulmuþtur. Ayný yýl Seghers KPD’ye (Alman Komünist Partisi) katýlýr. 1920’lerin ortalarýndan itibaren Almanya’da edebiyat da dahil olmak üzere bir çok sanat türünde uygulanan Neue Sachlichkeit (Yeni Nesnellik) yaklaþýmýný öykü ve romanlarýnda uygular. Neue Sachlichkeit 1910’larýn baþýndan 1920’lerin ortalarýna dek baskýn olan dýþavurumcu sanata bir tepki niteliðindedir. Bu nedenle de dýþa dönük, sanatçýnýn kiþisel deðerlendirmelerinden çok, yaþamýn olduðu gibi bir kesitini vermeyi amaçlayan bir tarzdýr. Bu akýmýn diðer sanat dallarýndaki örneklerine benzer biçimde Seghers’in eserleri de, G.W. Pabst’ýn Die freudlose Gasse filminin sansürlenmesi ve yasaklanmasýnda olduðu gibi, merkez ve merkezin saðýndaki hükümetlerce hoþ karþýlanmamýþtýr. Yol Arkadaþlarý’nýn yayýmlanmasýnýn ardýndan 1933’te kitap yasaklanmýþ, yazar gözaltýna alýnmýþ ve serbest býrakýlmasýnýn ardýndan da önce Ýsviçre’ye, sonra da Paris’e geçmiþtir. 1940’ta Paris’in iþgali tehlikesi karþýsýnda Meksika’ya gider. Savaþýn bitimiyle de 1947’de Doðu Berlin’e yerleþir ve ölümüne dek faþizmin insanlarýn düþünsel ve duygusal yaþamlarýndaki etkileriyle savaþýr.
1930’larýn ikinci yarýsýnda Das Wort dergisinde çýkan yazýlarla þiddetlenen ve baþýný Brecht ve Lukacs’ýn çektiði dýþavurumculuk-gerçekçilik tartýþmalarýna Seghers de katýlmýþtýr. Bu katýlýmda Seghers’in toplumcu gerçekçiliðin son derece baþarýlý bir uygulayýcýsý ve ayný zamanda da savunucusu olduðunu görmekteyiz. Fakat Seghers’in sanat alanýnda karþý çýktýðý asýl ayrým dýþavurumcu ile gerçekçi, avant garde ile geleneksel olan arasýndaki ayrým deðil, salt sanat ile eðilim sanatý (Tendenzkunst) arasýndaki ayrýmdýr. Eðilim sanatýnýn savunucularý, bir sanat yapýtýnýn gücünü günlük olaylar kapsamýnda yürütülen savaþýma katýlýmý ile ölçerken, salt sanatý savununlar -ki bunlarýn arasýnda yüksek sanat savunusuyla Adorno da anýlabilir- günlük sorunlarýn ve politikanýn sanatýn deðerine birþey katmadýðýný hatta düþürdüðünü öne sürerler. Seghers’e göre her ikisinin de baþarýsý diðerini içermesine baðlýdýr. “Salt sanat eðilimle birleþtiði anda büyük sanat yapýtlarý doðar; bunlar zamanla güncel önemlerini yitirseler bile, sanat yapýtý olarak varlýklarýný korurlar.” (Seghers, 1984: 18) Üstelik bu iki sanatýn aslýnda birbirinden çok da uzak olmadýðýný, Nazilerin 1927’deki Dejenere/Yasak Sanat sergisi, her iki yaklaþýmýn ürünlerini birarada lanetleyerek açýkça ortaya koymuþtur.
Seghers’in, sanat yapýtýnýn sanatsal gücünü ve toplumsal etkisini göz önünde bulundurduðunda öncelikle önem atfettiði gerçekçiliktir. Fakat gerçekçilik konusunda da onu sýkýntýya sokan, yazýldýðý, resmedildiði yani tanýmlandýðý anda bazý þeylerin gerçeklik haline gelmesidir. Bu nedenle sanatçý gerçek olarak öne sürdüðü þeylerde çok titiz davranmak zorundadýr. Çünkü gerçeklik sanat aracýlýðýyla bilince varmaktadýr. Gerçekçilikten anlaþýlan indoktrinasyon ya da öðreticilik (didaktiklik) deðildir. Gerçeklik, sanatta yaþamýn tüm alanlarýný kapsar. Bu nedenle Seghers, Thomas Mann’ýn insanlarýn sorunlarýný bir çok politik yazardan daha baþarýlý bir biçimde dile getirdiði düþüncesini Lukacs’la paylaþýr. Ancak Lukacs’ýn Internationale Literatur’daki yazýlarýnda yine de onu rahatsýz eden birþey olduðunu da Lukacs’a mektubundan öðreniyoruz.
Lukacs’a göre politik açýdan kitlelerin aydýnlatýlmasýna katkýda bulunabilecek sanat eserleri avant garde deðil, gerçekçi olanlardýr. Avant garde sanatçýlar soyutlamalarýyla gerçeði parçalarlar ve bu nedenle ancak onun kýrýntýlarýný verebilirler. Seghers’in bu konuda Lukacs’a itirazý, avant garde sanatýn yarattýðý parçalanmýþ gerçekliðin aslýnda yalnýzca gerçekliðin kendisinin parçalanmýþ olmasýndan kaynaklandýðýna dayanýr. Avant garde sanat, toplumsal gerçeðin parçalanmýþlýðýnýn ve çarpýtýlmýþlýðýnýn aynasýdýr. Gerçekçi bir yapýt, yaratýcýsýnýn kendi çaðýna ve o günkü topluma sýrtýný dayamasýný gerektirir. Güncel olana dayanma, Goethe’de de Balzac’ta da, Tolstoy ve Dostoyevski’de de, 1920’lerin dýþavurumcu yazarlarýnda da ortaktýr.
Bu þekilde bakýldýðýnda dýþavurumculuk, Lukacs tarafýndan tanýmlandýðý olumsuz konumda görülmez. Çünkü 1920’lerde, Kleist’ýn dönemine benzer bir toplumsal þok yaþanmýþ ve bunun sanatçýlar üzerindeki etkisi de dýþavurumculuk olarak tezahür etmiþtir. Bu anlamda dýþavurumcularýn tamamýyla gerçeklikten kopuk olduklarý söylenemez. Buna karþýn, toplumcu gerçekçiliðe yöntem olarak vakýf olan bazý yazarlar ‘dünyayý sihirden tümüyle yoksun býrakmayý’ becermelerine raðmen, bu kez de okuyucunun duygularýna seslenememiþ ve baþka bir biçinde yine ‘yaþanmamýþ bir dünyayý’ anlatmýþlardýr (Seghers, 1984: 88). Bu nedenlerle Seghers, Lukacs’ýn çöküþ (decay) olarak gördüðünü döküm (survey) olarak, biçim deneyi (experiment in form) olarak gördüðünü ise içeriðin yoðun düzeyde denenmesi (forceful [and unavoidable] attempt at a new content) olarak görür (Seghers, 1984: 95; Seghers, 1981: 175).
Seghers’e göre sanatçýnýn saygý duymasý gereken üç kavram vardýr: birey, ulus ve insanlýk. Bireyden kastý aslýnda insanlýk onuru ve bireyin düþünce özgürlüðüdür. Ulus ile anlatmak istediði ise ayný ülkede ortak çalýþmaktan ve ayný ülkenin koþullarýný paylaþmaktan kaynaklanan, kültür ve tarih aracýlýðýyla þekillenen toplumsallaþma sürecidir. Ýnsanlýk ise Nazi deneyiminin ardýndan yeniden canlandýrýlmasý gereken bir deðer olarak karþýmýza çýkar.
Asýl arayýþ gerçekliðin arayýþýdýr ve tüm savaþlar gerçeklik uðrunadýr. Ýnsan bunu ancak küçük küçük özgürlüklerden fedakarlýk edip de gerçek özgürlüðü aramaya baþladýðýnda anlar. Bunu Seghers Berlin Yazarlar Kongresindeki (1947) bir konuþmasýnda þöyle açýklýyor:
Size yalnýzca küçük bir örnek vermek istiyorum. Buraya geldiðimde yabancý ülkelerdeki bir kaç gazeteye Almanya’yý anlatan yazýlar yazmak istiyordum. Bu makaleleri dilediðim gibi yazabilme olanaðýna sahiptim. Ama kaleme aldýðým her makale, daha sonuna varmadan kafamda sorular uyandýrdý. Çizeceðim her görünüm doðru olacaktý. Gelgelelim Almanya’nýn gerçeði neydi? Yozlaþma, açlýða, ahlaki ve tinsel deðerlerin yýkýlýþýna iliþkin görünümler - bütün bunlar, ilerleme için yardýmcý olabilecek görüþlerin temelini oluþturabilir miydi? Kendilerini kahramanca feda edenlere ait örnekler, Hitler faþizmi karþýsýnda direniþin görünümleri. Bunlar da doðruydu. Ama bir açýklýk getirmiyorlardý. Biri olabilmiþse eðer, o zaman öteki nasýl gerçekleþebilmiþti? Betimlenmesi gereken þey, geleceðe yönelik devinimin bu direniþ noktalarýnda da varolan doðru yanýdýr. Güç olan, bunu yapmaktýr, çünkü bir görünüm duraðanlýðý içerisine devingen bir þeyi sokma zorunluluðu vardýr. (Seghers, 1984: 23)
Duraðanlýðýn içine devingenliði sokabilmek için Seghers’in birçok öykünün içiçe geçtiði bir anlatým tekniði kullandýðýný, gerçekliðe ihanet etmemek içinse romanlarýnýn ve öykülerinin titiz bir ön çalýþmaya dayandýðýný söylemek mümkündür. Þubattan Geçen Yol’da (Der Weg durch den Februar) romanýn tek bir kahramaný yoktur. Romanýn kahramaný olaylar ve bu olaylarýn içindeki tüm kiþilerdir. 1934 Þubatý’nda Avusturya’daki iþçi ayaklanmasýnýn anlatýldýðý romanda iþçi sýnýfýndan karakterler son derece canlýdýr. Her biri kendi öyküsü ile romana katýlýr. Bu karakterlerin her biri diðeri ile doðrudan baðlantýlý deðildir. Baðlantýyý saðlayan beþ gün süren ayaklanmanýn öncesi, ayaklanma ve onu izleyen olaylardýr. Bu romanýn hazýrlýk aþamasýnda Seghers, 1934’teki Dollfuss darbesinden hemen sonra Avusturya’ya gitmiþ ve mahkemeleri izlemiþtir (Seghers, 1994: 114).
Bu romanda dikkati çeken, olaylar öncesinde iþçi sýnýfý içindeki sosyal demokrat-komünist ayrýmýdýr. Akrabalýk iliþkileri ve dostluklar dahi, Aigner ile kayýnbiraderinin, Karlinger ile Dr. Bildt’in, marangoz Aloys Fischer’in oðullarýnýn iliþkilerinde olduðu gibi, parti tercihinden etkilenmektedir. Sosyal demokratlar daha örgütlüdür ve genel grev çaðrýsý anayasanýn çiðnendiði gerekçesiyle sosyal demokratlar tarafýndan yapýlýr. Ayaklanma baþladýktan sonra komünistler de harekete katýlýrlar. Sosyal demokratlarýn silahlý örgütü Schutzbund silah daðýtýr. Ancak, ayaklanmanýn sonlarýna doðru iþçiler, parti liderlerinden bekledikleri desteði alamazlar ve iþçi mahalleri yarý-resmi, faþist milis birliði Heimwehr tarafýndan iþgal edilir. Bu yenilgi yalnýzca sosyal demokratlara sempati duyanlarý deðil, örgütün kendi adamlarýný da etkileyecek; doðrudan komünistlere bir katýlým olmasa da, belli bir kaymaya neden olacaktýr. Bu kaymanýn örnekleri, Dr. Winter’in Avusturya Sosyal Demokrat Partisinin toplantýsýnda yaptýðý konuþmaya izleyicilerin verdiði tepkide (Seghers, 1994: 204-9) ve Riedl ile Franz’ýn konuþmasýnda (Seghers, 1994: 198-203) görülebilir.
Yedinci Þafak ise Seghers’in en bilinen romaný. Yazarýn Paris’te sürgündeyken yazdýðý bu kitabýn birkaç kopyasý kayboluyor. Seghers kendi elindeki kopyayý da Almanlar Paris’e girmeden hemen önce yakmak zorunda kalýyor (Seghers, 1984: 112). Þans eseri korunmuþ olan tek kopya, ilk defa 1941 yýlýnda Amerika’da yayýmlanýyor. Bu romanla Seghers Nazilerin yalnýzca Yahudilere karþý deðil, Almanlara karþý da ne kadar acýmasýz olduðunu gözler önüne sermeyi amaçlar.
Yedinci Þafak’ýn Þubattan Geçen Yol’un aksine belirli bir kahramaný vardýr: Georg Heisler. George bir toplama kampýndan kaçan yedi kiþi içinde hayatta kalmayý baþarabilen tek kiþi olacaktýr. Bu kamp Yahudilerin ve ari sayýlmayan diðerlerinin toplandýðý bir kamp deðildir. Daha çok Georg gibi örgütlü iþçilerin, Adlinger’in öyküsünde (Seghers, 1997: 204 ve devamýnda) olduðu gibi komþusu tarafýndan sudan bir bahaneyle ihbar edilenlerin, yani Almanlarýn toplandýðý bir kamptýr. Georg’un kaçýþ yolculuðunda yardým görmesi de büyük sorundur. Her yer Gestapo’nun denetimindedir. Georg’a hiç bir politik yakýnlýk duymamakla beraber yalnýzca insanlýk adýna yardým edenler de tehlikededir. En acýsý da kiþilerin yalnýzca kendilerinin deðil tüm ailelerinin cezalandýrýlmasýdýr. Paul, Georg’un yalnýzca çoçukluk arkadaþýdýr. Eþi Liesel’le yaþamlarýný, partinin yücelttiði þekilde Alman ulusuna hizmet edecek bir çok çocuk yetiþtirmek ve bu sayede de devletten maddi yardým almak belirlemektedir. Paul, politik görüþlerini paylaþmasa da çocukluk arkadaþýna yardým etmeyi ister. Fakat Gestapo’nun bunu öðrenmesi durumunda, Liesel’in ve Paul’ün baþýna gelcekler bir yana, henüz çok küçük olan çocuklarý parti ilkelerine göre yetiþtirilmek üzere devletin bakým evlerine gönderileceklerdir. Eþinden uzun zaman önce ayrýlmýþ olan Georg’un kayýnbabasý dahi, kaçýþýn öncesinde ve sonrasýnda hiç bir baðlantýlarý olmamasýna raðmen, sýký gözetim altýndadýr. Bu nedenle yardým etmek isteyenlerin bile elinden pek fazla birþey gelmez. Bu durumda yardým edemedikleri için bu kiþileri suçlamak da mümkün deðildir. Georg da bunu zaten olduðu gibi kabullenmiþtir.
Bu romandaki bir karakter, Ölüler Genç Kalýr’daki (Die Toten bleiben Jung) bir baþka karaktere týpatýp benzer. Seghers’in Almanya’da Nazizmin yükseliþine yapabildiði tek açýklama da sanki bu karakterlerde ortaya çýkmaktadýr. Savaþtan dönen çiftçi köyün duraðanlýðýna artýk dayanamaz. Sürekli asker arkadaþlarýný, cephedeki dayanýþmayý, rütbesi düþük de olsa iþe yarama ve ait olma duygusunu özler ve ya Ölüler Genç Kalýr’daki gibi Freikorps’a katýlýr, ya da yeniden askerliðe baþvurur. Fakat savaþ sonrasý Almanya’nýn asker sayýsý sýnýrlandýrýlmýþtýr. Bu nedenle eski askerler SS ya da SA birliklerinde toplanýr.
Ölüler Genç Kalýr’da Wilhelm Nadler, memleketinde olmasý gerektiði halde, ‘savaþtan önce sürdürdüðü köylü hayatýný düþündükçe’ (Seghers, 1985: 24) nöbet beklemeyi tercih etmektedir. Savaþtan döndükten sonra Freikorps’a katýlmýþtýr. Çünkü o ve onun gibiler cephede vatanlarýný savunurken memleketi sýrtýndan hançerlediklerine inandýklarý solcularýn temizlenmesi gerektiðini düþünmektedirler. Spartakistlerin önderliðinde geliþen Kasým 1918’deki olaylar bastýrýldýktan bir süre sonra köyüne dönmek zorunda kalacak; ama, ilk fýrsatta, saygý ve hayranlýkla baðlý olduðu yüzbaþýsý Degenhardt’ýn çaðrýsý ile zaten çok saðlam bir temele dayanmayan cumhuriyet rejiminin kaldýrýlmasýný amaçlayan Kapp darbesine katýlacaktýr (Seghers, 1985: 84-5).
Yedinci Þafak’ta da Westhofen toplama kampýndan yüzbaþý Zillich, 1918’in Kasým ayýnda evine dönmüþ olmaktan hiç memnun deðildir. Köyün meyhanesinde þöyle söyler:
Ben artýk bu tezek yataðýna döndüm. Berbat ettiler savaþý. Bizim dört elle sarýldýðýmýz, tertemiz savaþýmýzýn içine okudular. Ben þimdi nasýl inek saðarým? Bana yakýþýr mý? (...) Þu ellerime bir bakýn, beþ parmaðýma bakýn. Bunun ne iþler baþardýðýný siz nereden bileceksiniz? Yüzbaþý von Kuttwitz bana ‘Zillich, sen olmasaydýn ben þimdi öbür dünyadaydým’ der dururdu (...). (Seghers, 1997: 372)
Sýkýntýyla geçen bir yýldan sonra da ‘milliyetçi duygularý kuvvetli’ olduðu ve ‘serserilere, bu rejime ve Yahudilere düþman’ (Seghers, 1997: 374) olduðu için SA’ya katýlýr.
Ýþçi ailesine iliþkin tanýmlamalarda da benzerlikler bulmak mümkün. Ölüler Genç Kalýr’da Geschke’nin Marie’ye ve Þubattan Geçen Yol’da Johst’un Martha’ya karþý duygularý ve davranýþlarý çok benzerdir. Marie ve Martha da birbirine çok yakýn tanýmlanmýþlardýr: zayýflýklarý, sessizlikleri, iþçi hareketini çok bilinçli olarak anlamamakla beraber kocalarýna verdikleri sessiz destek ve kocalarýnýn yokluðunda da onlarýn ilkelerine sadakat... Geschke ve Johst, Marie ve Martha’dan yaþça oldukça büyük olmalarýna raðmen, eþlerini içinde yaþadýklarý iþçi mahallesindeki çevrelerinin anlayabileceðinden çok daha fazla sevmektedirler. Ama saygýnlýklarýný korumak için bunu açýða vurmamalarý gerekir. Bu nedenle her iki erkeðin de gerekmediði zamanlarda bile özellikle dýþarý çýktýklarýný ve böylece arkadaþlarýnýn eleþtirilerini savuþturmaya çalýþtýklarýný görürüz. Ýçinde yaþadýklarý toplum son derece ataerkildir. Üstelik ataerkillik, politik hedefler uðruna ailenin dahi feda edilmesi gerekliliðiyle de birleþmiþtir. Seghers’in romanlarýnda da kadýn karakterlerin erkeklere göre daha zayýf betimlendiðini, Bir Çatý Altýnda (Seghers, 1998: 25-35) adlý öyküdeki gibi yoktan var etmeye çalýþan bir anne figüründen daha öteye gidilmediðini görürüz.
Seghers’in romanlarýndaki sosyal demokrat ve komünists kiþiliklerin farklýlýklarý, yazarýn 1928’de Komünist Parti’ye üye olmasý ve savaþ sonrasýnda da Demokratik Almanya’ya yerleþmeyi tercih etmesi ile yakýndan ilgilidir. Seghers’in amaçlardan önce örgütü gözeten, pasifist ve reformist bir sosyalizm anlayýþýna sýcak baktýðý söylenemez. Bu bakýþ, sosyal demokrat partiye ve komünist partisine mensup kiþiliklerin oluþturulmasýnda ve olay örgüsü içindeki tavýr alýþlarýnýn þekillendirilmesinde açýkça görülebilir. Komünistler hep daha soðukkanlý, kötü olasýlýklarý daha fazla hesaba katan, davalarý için savaþýrken en yakýnlarýný dahi feda etmeye hazýr ve daha net kiþilikler olarak ortaya konurken, sosyal demokratlar çok iyi niyetli olmakla beraber sürekli parti içi hiyerarþiye baðýmlý, aileye önem veren ve pasifist kiþilikler olarak karþýmýza çýkýyorlar. Ýlginç olan, komünistlerin silahlý direniþe daha fazla taraftar olmalarýna raðmen, silahlarýn daha iyi örgütlenmiþ olan sosyal demokratlar tarafýndan saðlamasýdýr. Seghers, (1985: 125) Ölüler Genç Kalýr’da ve Þubattan Geçen Yol’da (1994: 203) ýsrarla Almanya’daki ve Avusturya’daki komünistlerin doðrudan Moskova’dan gelen direktifleri izlemediklerini vurgular. Fakat her iki romanda da sosyal demokratlarla komünistler arasýndaki çatýþma çok açýktýr.
Seghers’in romanlarý, salt sanatla eðilim sanatý arasýnda bir yerde durmayý baþarabiliyor görünmektedir. Çünkü, gerçekçi bir biçimde çaðýna dair olaylarý anlatmakla beraber, yarým yüzyýl sonra da geçerliliðini koruyan duygularý ve olgularý da içerebilmeyi baþarmýþtýr. Seghers, (1997: 14) 1920’lerin ‘çeliþkiler anaforunun’ ardýndan þekillenen siyasal kutuplaþmanýn bir parçasýdýr. Bu kutuplaþmanýn saðda ve solda insanlara getirdiði ise güçlü inançlardýr. Sürgünde yenilgiyle ve umutsuzlukla yüzleþmek zorunda kalan, buna raðmen inançlarýný yitirmemek ve ortak bir cephe oluþturarak direniþlerini sürdürmek zorunda olan Alman aydýnlarýnýn ortak duygularý belki de Yedinci Þafak’ýn son cümlesinde dile getirilmiþtir: “Dýþ güçlerin insanlarýn ta içlerine, nasýl amansýzca el uzatabildiðini, yine de bir köþede kimselerin el uzatamayacaðý, sarsamayacaðý bir þeylerin bulunduðunu artýk hepimiz biliyorduk.” (Seghers, 1997: 445)
Kaynaklar
Seghers, Anna. 1998: Ýlk Adýmlar, çeviren Yýlmaz Onay. Ýstanbul: Evrensel Basým Yayýn.
Seghers, Anna. 1997: Yedinci Þafak, çeviren Ahmet Cemal. Ýstanbul: Evrensel Basým Yayýn.
Seghers, Anna. 1994: Þubattan Geçen Yol, çeviren Saadet Özkal. Ýstanbul: Kabalacý Yayýnevi.
Seghers, Anna. 1985: Ölüler Genç Kalýr, çeviren Burhan Arpad. Ýstanbul Can Yayýnlarý.
Seghers, Anna. 1984: Gerçekçiliðin Evrensel Mirasý: Yazý ve Konuþmalar, çeviren Ahmet Cemal. Ýstanbul: De Yayýnevi.
Seghers, Anna. 1981: “[ Letters to Lukacs] 28 June 1938”, Essays on Realism içinde. Derleyen Rodney Livingstone. Massachusetts: MIT Press.